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鋼琴家：Krystian Zimerman
專輯　：Chopin: 4 Balladen, Barcarolle, Fantasie
　　　　(敘事曲、船歌、幻想曲)
年份　：1988
曲目　：1. Balladen No.1 in G minor, Op.23
　　　　2. Balladen No.2 in F major, Op.38
　　　　3. Balladen No.3 in A flat major, Op.47
　　　　4. Balladen No.4 in F minor, Op.52
　　　　5. Barcarolle in F sharp major, Op.60
　　　　6. Fantasie in F minor, Op.49

蕭邦的作品已經有太多的演奏家詮釋了，各家均有不同味道，聆聽者的喜好也各有不同。若論蕭邦較輕柔抒情的作品，如 Nocturnes、Waltzes、Mazurkes、Piano Concertos 等，很多人都認為 Rubinstein 的版本為首選，他彈輕柔的作品真是無人可比。至於蕭邦其他較強烈的作品，需要力道的，各家詮釋版本就像各據山頭，各有死忠擁護者。我覺得比較特殊的是 Ballades，自從 Zimerman 的版本問世之後，我看過的報導、討論、以及友人的意見中，大多數意見都視 Zimerman 為最佳的 Ballades 詮釋者。

Krystian Zimerman，波蘭人，在 Rubinstein、Horowitz、Ashkenazy、Pollini... 等一大堆的蕭邦演奏名家之後，終於出現了一位世界級的波蘭演奏家來詮釋蕭邦這位波蘭偉大的古典樂作曲家。Zimerman 是1975年的國際蕭邦鋼琴比賽冠軍得主，無庸置疑的高水準演奏，冠軍的背書，從此他就平步青雲於世界古典樂壇。

Zimerman 這張 Ballades 是我所擁有的第一張蕭邦作品，是我表姊送我的，她也是我的鋼琴老師。在我還不知道其他一大堆世界名曲都是蕭邦的作品時，我就從 Ballades 進入蕭邦的世界，日後等我聽過蕭邦所有作品之後，我才知道從一般大眾眼光來看，Ballades其實是蕭邦作品中較冷門的 (較熱門的是夜曲、波蘭舞曲等)，因為沒有討好的優美抒情旋律。但在彈鋼琴的人眼中，這真是蕭邦最佳的作品，尤其是親身看著樂譜試著去彈奏，更能體會這作品真是無與倫比。我表姊大概身為鋼琴人，所以才會挑這張吧，真是個太棒的選擇了！

蕭邦的 Ballades 我只聽過四個版本，另外還有 Rubinstein、Ashkenazy，以及前陣子買的 Polish National Edition。在我心中，毫無疑問 Zimerman 是最棒的！靜的時候輕柔流暢，狂的時候熱情奔放。尤其是 Ballade No.4，絕佳極品，一路循序漸進到後段的狂放悲壯，真是令人熱血沸騰。這張專輯還有蕭邦的 Barcarolle 及 Fantaisie 兩曲，Zimerman 也彈的相當棒。

其他我沒聽過的蕭邦 Ballades 版本，我猜大概只有阿格麗希能彈出一樣味道吧，她給人感覺熱情無比。但我一直沒去找她的版本來聽，也不知她是否有出版過蕭邦 Ballades。

2000年時我曾在倫敦現場聆聽 Zimerman 的演奏，棒極了，世界級的演奏家就是不一樣，無論任何人的作品，每一曲都彈的令人讚嘆。

喔，對了，我覺得 Zimerman 很帥，鬍子也留的很帥，我喜歡叫他大鬍子。看過幾張他沒留鬍子的照片，娃娃臉像個小孩子！^^

論蕭邦敘事曲與混合曲式結構

蕭邦一生共創作了四首敍事曲體裁的鋼琴曲，這四首敍事曲寫於１８３１至１８４２年之間，也就是蕭邦２１歲至３２歲這段充滿青春朝氣的時期。這一時期也是蕭邦音樂創作上的高峰期。他創作的四首敍事曲，規模宏大、氣勢恢弘，具有史詩性、戲劇性，具有廣闊的交響性發展。他是歷史上第一個把敍事曲這一體裁運用到鋼琴曲創作上來的作曲家，他爲敍事曲這一體裁領域內的發展、爲李斯特和其後的交響詩、交響畫、音詩、音畫等奠定基礎。

敍事曲這一體裁發源於中世紀的定形詩，除有固定的詩形外，根據其語源有時也兼指舞蹈歌。到了１４世紀以後只歌不舞，在法國、義大利、英國、德國成爲獨唱或複調敍事歌曲的通稱。到了１８世紀演變爲敍事詩形式，如作家歌德的《魔王》敍事詩，作家黑爾達的《愛德華》敍事詩等。後來一些作曲家，根據敍事詩的詞把它們譜寫成歌曲，從而形成了獨立完整的敍述體歌曲。如勒韋的《愛德華》、舒伯特的《魔王》、舒曼的《兩個近衛兵》等。蕭邦首先在篇幅長大而富於戲劇性的鋼琴曲中使用敍事曲這一名稱，後來勃拉姆斯、李斯特、格裏格、維厄唐、福雷等音樂家也在鋼琴曲中使用其名。一部分管弦樂作品也借用了敍事體形式。如柴可夫斯基的交響敍事曲《督軍》、杜卡斯的《魔法師的弟子》、裏姆斯基科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查德》等，都是較典型的交響敍事曲。

蕭邦把原先用於聲樂作品中的敍事曲體裁借過來，用於鋼琴敍事曲的創作，這一大膽的創新與受到同鄉詩人密茨凱維支敍事詩的影響有著密切的聯繫。密茨凱維支敍事詩的民間風格表現在民歌的格調和民間的語言，蕭邦敍事曲的民間風格表現在民歌性質的主題、民間音樂的即興性的變奏手法。蕭邦用器樂這一新的形式、新的語言來表現詩的形象、詩的意境及其個人對詩的主觀感受，器樂敍事曲體裁恰巧吻合了他的需求，他開鑿了器樂敍事曲體裁的先河，爲敍事曲體裁拓寬了使用的範圍，豐富和發展了敍事曲的音樂表現。

蕭邦運用敍事曲這一體裁創作的四首鋼琴敍事曲，廣泛採用非規範的混合曲式結構。這表明了敍事曲這一體裁與混合曲式結構之間存在著密切的聯繫，表明了蕭邦要用混合曲式結構原則來表現敍事曲曲析複雜的思想內容，表明了器樂敍事曲體裁這一新的形式因爲與文學、戲劇作品有千絲萬縷的聯繫，必然帶來曲式結構上的變更。

器樂敍事曲體裁這一１９世紀３０年代的産物，給敍事曲體裁帶來了活力和生機。它的誕生使得敍事詩這一文學體裁與純音樂的語言結合了起來。這一綜合藝術的産物，這一新的形式必然帶來音樂語言、音樂語言結構及其表達方式上的變革。混合曲式結構，這一建立在傳統曲式結構原則上的混合體，必然與器樂敍事曲這一綜合産物有著密切的聯繫。

蕭邦是歷史上第一位把敍事曲這一體裁運用到鋼琴曲中來的音樂家。由於敍事曲這一新的器樂體裁形式需要用無詞的語言來表達音樂內容，由於敍事曲與詩歌、文學的密切聯繫，以及詩歌、文學內容的史詩性、戲劇性需要通過這一新的體裁形式去表達，因此，蕭邦衝破傳統的典型規範及用新的結構形式取代舊的結構形式是不可避免的。

蕭邦敍事曲深受密茨凱維支敍事詩的影響，美國音樂批評家及著述家詹姆士·基本茲·休涅刻在出版於１９００年的《蕭邦---其人及其音樂》一書中認爲蕭邦是一個"聰明人"，因爲他不給人以有關敍事曲內容的更明確的線索，接著說："《第一敍事曲》是根據《康拉德·華倫洛德》而寫的，《第二敍事曲》蕭邦承認是受亞當·茨凱維支的《魔湖》的直接影響而寫的，而《第三敍事曲》則是根據密茨凱維支的《女水妖》而寫的。"至於《第四敍事曲》，一般並不認爲和密茨凱維支的某一具體作品有所聯繫，只有少數人認爲是受密茨凱維支的敍事詩《三個布德力斯》的影響而寫的。蕭邦四首敍事曲採用了混合曲式結構，他把奏嗚原則、變奏原則和迴旋原則結合起來，運用到鋼琴敍事曲這一新的體裁和新的創作內容中去。如《第一敍事曲》中，兩主題的音樂發展主要是用變奏的手法來處理的，並且兩主題在展開部的位置上保持著完整的結構，這就使展開具有主題再現的性質，這樣整個結構又具有迴旋的原則了，因爲兩主題分別都出現了三次。

Frederic Chopin (1810~1849)

另外，蕭邦寫作第一敍事曲時，他面臨著由新的體裁和新的內容所提出的新的創作任務，他需要通過奏嗚原則來表現敍事曲戲劇性的內容，但傳統的奏嗚曲式規範又不能完全符合創作構思和音樂形象發展的要求，把主題分解爲動機和樂節、模進轉調的奏嗚曲式展開手法，對於氣息寬廣的抒情、敍事性體裁已不適應，他需要把傳統的奏嗚曲式結構進行適應音樂內容的調整，他用主題變奏展開的手法處理音樂的發展，避免主題發展過程中的尖銳對立。他的音樂形象發展是遞進的過程，而非平衡的過程。還有此曲再現部中，副部先再現、主部後再現，這就形成了集中對稱的結構。這種結構使得曲式兩端能以相同的主部主題來概括，不僅強調了作爲主要樂思的主部主題所代表的形象，也加強了曲式收攏的感覺，主部主題作爲被最後肯定的部分，隨之不再出現對比因素，這就有助於獲得完滿的結束。

蕭邦《第二敍事曲》採用奏嗚曲式主題對比的原則和迴旋曲式的原則相結合的作法，這也是創作構思和音樂形象發展的線索所決定的。此曲具有鮮明的形象，開始是牧歌式的、幽靜的音樂。有一支很純樸甚至天真的從容不迫的旋律，此後充滿了驚慌不安情緒的急板闖入，一陣狂風驟雨過後又出現了開始時的音樂，這裏對前面主題進行緊縮。這之後對此主題進行了展開，運用複調及變奏手法對其進行發展。舒曼在《音樂新報》評論蕭邦《第二敍事曲》時寫道?quot;我們必須注意到《敍事曲》是一首最出色的作品。蕭邦已經寫過一首同一名稱的作品，那是他最狂熱和最有獨創性的作品之一；新的一首是不同的---藝術性遜於第一首，但幻想及情趣則並不多樣，其中熱情奔放的插部似乎是後來加進去的。我記得很清楚，當蕭邦在這裏演奏這首《敍事曲》時，是結束在犉大調上，而現在則結束在犪小調上…?quot;由於此曲最後有開頭主題"回光返照"式的再現，所以迴旋曲式的因素是很清楚的。

索洛夫磋夫在《蕭邦的創作》一書裏談到蕭邦第三首bA大調敍事曲的形式時說："bA大調敍事曲的形式非常獨特。這是集中的結構，非常嚴謹而且極有邏輯。無疑蕭邦在這道敍事曲裏是以奏嗚性原則爲基礎的，但同時這裏也有迴旋曲的因素和自由的變奏；要想把這首曲子的結構放進任何一種古典形式的框框裏是很困難的。這是浪漫派把傳統形式加以真正的革新和綜合的範例。"此曲一開始是帶有幻想性的歌唱性旋律，前四小節問句從右手旋律開始，由左手旋律結束，而答句則相反，這是"談話"式的形式，強調了音樂的敍事性質。

蕭邦《第四敍事曲》是他此體裁創作的最後一部作品，創作於１８４２年。這首敍事曲有兩個主要主題，第一主題在此曲中佔有極重要地位，他酷愛它，他在此曲中對它進行了四次變奏，此曲總的骨架是奏嗚曲式原則，但用變奏手法對主題進行發展，而且運用此方法造成主題的色彩性變化，又因爲主題的多次變奏之間加進了其他的成分，因此它又具有迴旋曲式原則。除此之外，此曲第二主題在曲中先後出現了兩次，兩次的調性及性格截然不同。第一次調性爲bB大調，性格爲安謐寧靜的；這裏悠揚的音調和溫柔的和絃配置，使它具有聖詠般的意境，第二次調性爲bD大調，性格是明朗、歡快的，但低聲部的上行音階給它帶來某些驚恐，這是一次主題的昇華。如此看來，此曲是多種結構原則混合的結果。此曲具有奏嗚曲式呈示、展開、再現的總體結構，但它又沒有遵照古典奏嗚曲式的調性規範。副部在呈示部中出現在bB大調上，在再現部中則出現在bD大調上，再現部中的副部調性同此曲主要調性沒有統一。從奏嗚曲式主、副部調性對比與統一和主題展開兩大特點來看，此曲主題展開的特點佔優勢。在展開部中，主部富於詩意的幻想性因素得到了自由的發展。這裏即興性的展開和華麗的演奏技巧相結合，而且引子以完整的形式在犃大調上再現作爲展開部的結束。引子後面加上了輕巧、柔和而透明的華彩，好像一陣微風吹散了引子的回聲。再現部中副部進行了戲劇性的處理，低音部奔騰的音階改變了原先的柔弱性格而變得生氣勃勃。由於音域的擴大和力度的增強，音樂充滿了堅毅的力量和悲憤的熱情，旋律被淹沒在響亮的和絃與琶音的浪濤聲中。這之後是狂風暴雨般的尾聲，這是蕭邦大型作品中所特有的悲壯激昂的形象。

蕭邦生活的時代，爲混合曲式的興起提供了溫床。當然在這以前時代的音樂作品中，也能夠看到使用混合曲式結構的作品。但在１９世紀産生了一種盡可能把各種不同類型的藝術綜合起來的傾向，由於作曲家要求曲式在表現作品的內容上更加靈活、準確，更符合不同具體作品的需要，因而在作品結構上突破某一典型曲式的限制，吸取其他曲式的、有助於表現所希望表現內容的結構手法來予以豐富的作法大大得到發展。例如器樂的發展手法在聲樂作品中的出現，聲樂的朗誦音調在器樂中的運用；類似敍事曲等體裁的作品大量産生，在同一作品中音樂綜合表現各種不同情緒如抒情性、戲劇性、史詩性等；這自然就影響到不同曲式形成和發展原則的深刻的相互滲透與混合。

蕭邦在混合曲式結構上的成就是不可忽視的，他在這方面的貢獻主要表現在：他是較早把混合曲式運用到實際創作中去的作曲家，他對其後音樂創作中的打破傳統曲式規範、吸收不同曲式的特點、按音樂形象的要求將兩種或兩種以上曲式原則加以綜合的結構思維方式，産生了深遠的影響。

※ 本文轉載自「頂勝鋼琴」※

Krystian Zimerman

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