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作曲家：史克里亞賓 (Alexander Scriabin，1872~1915)
曲目　：01. Piano concerto, op.20 - I Allegro
　　　　02. Piano concerto, op.20 - II Andante
　　　　03. Piano concerto, op.20 - III Allegro moderato
演奏者：阿胥肯納吉 Vladimir Ashkenazy / 鋼琴
　　　　馬捷爾 Lorin Maazel / 指揮
　　　　倫敦愛樂交響樂團 London Philharmonic Orchestra

史克里亞賓，俄國古典樂家，也是一流的鋼琴演奏家。他的音樂生涯早期是浪漫派風格，旋律優美迷人，有許多人將他視為蕭邦的傳人。這首鋼琴協奏曲便是史克里亞賓早期的作品，優美的浪漫風格表露無遺，相當好聽。

不過史克里亞賓在晚年因為涉獵神秘主義並深深著迷，其作品也變的複雜、晦澀難懂，在在考驗聽者的耐心。至於他的神秘晦澀到底真貌為何？有何特色、特殊音樂元素？為何會有如此大的轉變？心路歷程為何？我跟史克里亞賓也不熟，也說不出什麼，就直接轉載一篇文來看看吧。這篇文倒跟晚期令人晦澀難懂的史克里亞賓有異曲同工之妙，通篇看下來真是令人霧煞煞，越看越累。

史克里亞賓與其詮釋者 (節錄)　　譚瑪拉‧尼可萊伍娜 & 格倫‧古爾基麥洛 / 合著　李靚 / 譯

與拉赫曼尼諾夫同步的巨人 -- 史克里亞賓

除了俄國十月革命前的拉赫曼尼諾夫型鋼琴演奏之外，俄國國內對音樂的現代發展亦已拓舖出一條寬闊的坦途。在鋼琴的領域，另外為世人造就了一位大作曲家兼演奏家、樹立完全不同演奏風格的巨人。他是拉赫曼尼諾夫同時代的人物，是其同輩，也是在幾乎完全相同的音樂環境下接受音樂教育 (兩人是音樂學校的同學)，但卻以完全不同的型態「諦聽」現實的亞歷山大‧尼可拉維契‧史克里亞賓 (Alexander Nikolaievich Scriabin，1872~1915)。他的創作對俄國第一次革命時期、古老社會瀕臨沒落的苦悶導致精神分裂症狀的極度危機體驗極深，其中並反映出矛盾的感情。

充滿靈感的和聲與節奏

華麗、纖細、散發出款然搖曳之美的神秘花朵，史克里亞賓的音樂近乎布洛克、或布留索夫的詩的構成，兼有伍路貝爾繪畫的神韻，在最美好的靈感中，激盪出果里奇的「海燕」的感傷，昇揚的革命詩篇的反動音階。

對史克里亞賓始終維持公正評論的亞納托利‧華西列維奇‧魯納察斯基認為作曲家史克里亞賓：「雖有其所本的個人主義，卻力循熱情的音樂描寫途徑、描寫革命、表現音樂性的革命。」他說：「史克里亞賓客觀而博深，他感知宇宙精力的磅礡蘊積，遂以非比尋常兼而為狂信的天才式大膽精神全力投入。」

在奏鳴曲、交響曲、交響詩、鋼琴的詩曲、前奏曲、練習曲等充滿調和形式的史克里亞賓靈感、飽滿兼又充實的和聲節奏中，反映出他所有心理上複雜紛擾與苦悶廝纏的情狀。這在史克里亞賓來說，是他對光、宏酋壯業、意志、生活等信念表現出熱烈的恍惚衝動的一項特長，是他親近半神秘思想衍生煩惱、與在追尋世界中感覺孤獨、虛脫、病態的感情脫節等的現象。

有多方面接近蕭邦

史克里亞賓的音樂由於音樂語法的獨特複雜，加上情緒上的起伏不定，所以能廣為各國各流派所接受。而且，一般認為跟音樂本身同樣饒富趣味的史克里亞賓鋼琴作品重現更要比什麼都難，同時其中也含有可能無法解決的問題。唯獨才情出眾的演奏藝術家，才有可能掌握其因為精髓，能獨自深入瞭解其音樂中蘊含的纖細民族氣韻與深刻抒情性的渾然妙合，能藉此琢磨、精鍊需要大膽創新的鋼琴技巧的新音樂語法諸要素。

關於此一「演奏秘密」，史克里亞賓十分的接近蕭邦。

史克里亞賓與蕭邦在其他方面亦頗多相近之處，諸如：一般即興性的鋼琴演奏型態、節奏的自由、樂曲細部出現不經意流露的浮動性格等都是。然而史克里亞賓則朝客觀的浪漫派探索途徑更邁進了一步。史克里亞賓比其浪漫派先輩表現的更為自由，已達於「創造性」演奏的即性境界。

「史克里亞賓絕不盲目採用其他作曲家作品中出現的那種極普遍通用的暗喻，縱令是他個人所做的指示，他也不過份依持。」他的弟子M‧奈梅諾華‧倫茲回憶說。

當代的人稱史克里亞賓的演奏為「客觀的、充滿靈感的即興性演奏」，「那是晨曦中燃燒的熱焰」，任誰都想得機會一聽。內高斯則稱史克里亞賓是「從事恍惚演奏」的鋼琴家。

遨翔......熱情......飛揚......

事實顯示，在史克里亞賓以前沒有一位作曲家能實現那種波濤壯闊、天馬行空的意境，把音化作了可以自由遨翔的精靈。沒有一位作曲家能像他那樣，以昂揚的旋律把人的心帶到那熱情與冥想的峰際 (譬如鋼琴奏鳴曲第四號星辰主題的漸強部分)。在史克里亞賓之前，還不曾有人具備「神經技術」的概念，也無人持有這種與與台上大師演奏完全脫節的概念 (有如觸鍵時短暫而狂熱的手指振動的手法)。

史克里亞賓演奏的不安定節奏中，其複雜、執拗、正確的音符紮實性自有其個人的、也就是史克里亞賓固有的、深奧的法則依據。如同時代的人所提出的證言所指：只要一經史克里亞賓的手指碰觸，鋼琴立刻有了呼吸、有了靈性。史克里亞賓的手從容撫觸鍵盤、腳下踩動踏板一種奇異的、混沌的和聲便響了起來，宛如肉體也隨之羽化、飛昇。當那輕嬝的樂音傳入耳際，聽眾都不免要懷疑：這是鋼琴的彈奏嗎？抑或那本就是神異的靈琴？史克里亞賓是在追求音的平安？

當然，史克里亞賓的浪漫情懷與象徵主義者的美學是有頗密切的關係，他也是象徵主義者所留下暗示性語言的崇拜者。就這點來說，史克里亞賓的手法是以急速反覆的和聲，或出其不意的突強，以取代可以預期的加強，規避「理應解決的高潮」，而不惜助於靠緊繃音產生音力幻覺的實際音的效果。也因此他所有的演奏型態均與無限的半音階相互關連。

追求神聖本質的晚年

史克里亞賓決無意與注重美的形式的特定知識份子斷絕關係，但是他也不能提供自己的作品給那些頹廢派的藝術家們，結果便只有把自己封閉在一小撮菁英份子的狹隘圈子內。

晚年 (1910~1915) 史克里亞賓曾到許多國家演奏旅行，瑞士、比利時、荷蘭、德國、法國、英國、美國各地都留有他的足跡。他每年在俄國也有許多演奏活動。史克里亞賓要求高水準的聽眾，同時也在最好的演奏會場演出。

此外，史克里亞賓的演奏更注入了新的熱力、新的音效活力。他深入思考其自我本體，亟欲以新思想「先知」的立場，為多數聽眾提供解答。史克里亞賓熱中於自身藝術的「神聖本質」這種觀念，他也想實際由聽眾身上探求另一種完全不同的思想與感情，一種更強而有力、更富於生命力的東西。然而聽眾本身對此卻渾然不覺。這一點也是史克里亞賓一生悲劇似是而非的矛盾所在。

※ 本文轉載自「全音音樂文摘」雜誌，第10卷第9期，1986年 ※

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